Lupi mannari a Bagdad
Il riproporsi di problemi e situazioni conflittuali con modalità straordinariamente simili, in contesti geografici lontanissimi, anche solo dal punto di vista temporale, è una legge fondamentale del divenire storico. Simili, ma non interscambiabili, perché ogni epoca mantiene inalterata una propria fisionomia di riferimento, che non può mai essere elusa. Pena un determinismo forzato fine a sé stesso. Conclusa questa necessaria premessa, non è del tutto fuori luogo ricordare che, all’ indomani della cessazione delle ostilità della Seconda Guerra Mondiale, le forze armate statunitensi in Germania dovettero fare i conti con una guerriglia spietata: si trattava dei famigerati “Lupi mannari”, ( “Welfsmenschen” in tedesco) ossia di fanatici hitleriani, di giovani sbandati, o semplicemente di civili ampiamente compromessi con il regime appena crollato. Questi “resistenti” decisero di continuare la lotta mettendo a segno una serie impressionante di attentati dinamitardi, di imboscate, di esecuzioni sia contro l’ esercito di occupazione straniero che soprattutto contro quanti tra i tedeschi avessero avuto l’intenzione di collaborare con l’odiato nemico. I disordini durarono più di due anni, e imposero un alto tributo di sangue, aggiuntivo agli orrori della guerra, visto che la normalizzazione richiese rastrellamenti, processi sommari, atti di brutalità diffusa da parte statunitense. La chiave del successo U.S.A. più che alle operazioni militari fu legata ad un poderoso piano di ricostruzione economica, attuata unitamente ad una massiccia opera di denazistificazione ideologica del paese. Così facendo i rivoltosi persero progressivamente la loro base d’appoggio nei vari strati della popolazione tedesca, e con essa la loro credibilità. Facile constatare quanto la situazione descritta abbia in comune con il pantano iracheno in cui gli Stati Uniti si trovano invischiati ai nostri giorni, ma anche quanto le sia distante: infatti se da una parte la denazistificazione fu resa possibile dalla comune appartenenza alla tradizione europea Occidentale, che Hitler aveva più interrotto che cancellato, dall’altra il carattere settario e clanico dell’ Islam, oltre alla sua impermeabilità quasi totale ai principi democratici, favoriscono una continua escalation del terrore, di cui purtroppo non si intravede la fine. Anche perché la devastazione materiale dell’Iraq è ancora così diffusa, da rendere impossibile la conquista dei cuori e delle menti di quelle genti martoriate.
(Fabio Fontana)
Il matrimonio di Tuja
Recente vincitore dell’ Orso d’oro alla mostra internazionale del cinema di Berlino, Il Matrimonio di Tuja di Wang Quan An, è un piccolo, prezioso film di impegno civile dove viene denunciata la condizione di sottomissione cui è condannata la donna nell’arcaica e sconfinata steppa mongola. In una società appena lambita dalla modernità, dove approvvigionarsi di acqua potabile significa ancora galoppare a lungo a dorso di cammello per raggiungere un pozzo, o dove la sera ci si barrica in un tugurio di fango, tenendosi stretti gli uni con gli per resistere alle temperature glaciali, sotto la luce debole e incerta di un miserabile gruppo elettrogeno, avere due figli piccoli ed un marito invalido costituisce un’autentica tragedia. Per questo Tuja è costretta a cercare un nuovo compagno, che possa garantire un supporto fisico nelle dure incombenze della vita quotidiana a lei ed alla sua sfortunata famiglia. Sarà l’inizio di tante delusioni e di molta, tangibile ingiustizia umana, perché la giovane coraggiosa protagonista della vicenda si troverà ad essere stritolata tra gli opposti egoismi del suo sposo disabile e di quelli ben più meschini dei suoi pretendenti.
Al di là dell ‘indiscutibile pregio di essere una pellicola ricca di naturalezza poetica, con un’idea forte alla base e la consueta propensione del cinema asiatico verso la grande lezione del Neorealismo italiano, Il matrimonio di Tuja è anche un autentico manifesto femminista.
Autentico e non posticcio, come molte delle nostre ipocrisie occidentali, perché mostrandoci in resa semidocumentaristica quanta fatica richieda governare un gregge o scavare il terreno ghiacciato, ci ricorda che molto spesso sono le donne a sobbarcarsi compiti così gravosi. Il tutto senza rinunciare ad un tocco di poesia e di tenerezza nel racconto cinematografico, ma sempre mantenendo uno stile limpido e asciutto nel dipanarsi della vicenda. Del resto è un film sulla dignità del mondo contadino e sulla straordinaria capacità di accettazione della sofferenza che gli è universalmente propria. E che nel nostro paese si vuole in qualche modo frettolosamente archiviare, relegandola ad un nebuloso passato remoto, ma che invece in molte delle nostre campagne del Sud continua ad essere una stagione non del tutto trascorsa. A maggior ragione, quindi, un lungometraggio su cui riflettere.
(Fabio Fontana)
Io uccido tre variazioni cinematografiche sull’ infliggere la morte
In un cupo scantinato, appena lambito dalla luce tagliente di un corridoio che si presuppone abbia una fine ma di cui non si può quantificare la lunghezza dallo spioncino della porta di ingresso, un gruppo di persone è raccolto attorno ad un religioso. Il prete dalla lunga barba scura sta officiando il sacramento della comunione; le persone bisbigliano le loro orazioni con i volti assorti in preghiera. Improvvisamente il rumore di scarpe pesanti segnala l’irruzione di guardie armate nello stanzino lercio ed ammuffito, che interrompono la funzione chiamando a gran voce dei nomi, tenendo in mano un elenco. Chi risponde all’appello viene scortato in un altro ambiente, sotto l’occhio sprezzante dei militari, chi non ha sentito pronunciare il suo nome continua a pregare. I prescelti, uomini e donne di tutte le età e condizioni, con naturalezza e remissività sconcertanti si denudano completamente e si avviano docilmente verso alcune tavole di legno addossate ad un muro, dove appoggiano viso torace e gambe, rimanendo di spalle rispetto ai carcerieri che nel frattempo hanno sfoderato le pistole dalle fondine: al segnale dell’ ufficiale in comando parte la scarica. Un istante dopo, in silenzio assoluto, vengono ripulite le tavole dagli spruzzi di plasma e di materia celebrale con delle pompe idranti, mentre tutta quella carne umana viene issata attraverso un sistema di argani e funi in un cortile soprastante, per essere trasportata in un carretto da monatti in una fossa comune nel bosco. Tutto ciò avviene mentre in altre celle c’è chi si sta preparando a dare l’ addio alla propria vita, in attesa che il mattatoio riprenda a funzionare. Il cekista è un film sconvolgente che narra la storia di un ufficiale al comando dei plotoni di esecuzione della polizia segreta bolscevica all’ indomani della vittoria rivoluzionaria. E’ il ritratto di un fanatico leninista che avvia al patibolo migliaia di oppositori, borghesi, “nemici del popolo”, primi martiri di quell’ orrore senza fine che si chiama totalitarismo, e che avrà nel Novecento il suo secolo di elezione. In un andamento ciclico che sembra quasi un’epica dell’ orrore, nel sottofondo claustrofobico di clangori e sferragliamenti che ricordano volutamente il funzionamento di macchinari industriali, assistiamo sempre alla stessa sequenza di azioni: un processo sommario in assenza di imputati, l’ appello di quanti devono morire, la loro asettica mattanza. Finchè a metà della pellicola il meccanismo si inceppa. A poco a poco da quella parata di glutei in attesa delle pallottole spappola-cervelli affiorano indizi delle personalità che si intendono cancellare: una ragazza che urla la sua voglia di vivere, una coppia di sposi che si tiene per mano davanti alla morte, qualcuno che impreca, qualcuno che maledice la rivoluzione, qualcuno che fatica più degli altri a esalare l’ultimo respiro in una serie di spasmi e di sussulti scomposti. Siamo giunti al punto di rottura: la pressione emotiva diventa insostenibile, anche il puro censore riemerge nell’ umanità che l’ ideologia aveva rimosso in lui, ma forse è troppo tardi e riassegnare un profilo, un’ espressione emozionale a ciascun corpo non bloccherà certo la deriva di tanta mostruosità.
Il cekista è un film russo girato in Germania da Alexandr Rogozhkin l’ anno precedente la caduta del muro, e a prescindere dalla storicità della sua testimonianza, vale più di mille saggi sull’ argomento. Senza percorrere scappatoie edulcorate dovute alle aspettative del grande pubblico- la vita malgrado tutto in certi contesti non “è bella”, “la vita non è bella affatto”- ci presenta tutti gli aspetti più tragici degli stermini di massa novecenteschi: dalla deresponsabilizzazione del singolo in nome di un “alto” ideale collettivo, all’ oggettivazione della persona umana, dall’ organizzazione scientifica in chiave produttiva dell’ uccisione seriale alla mancanza totale di pietà. Un bel monito per quanti a tutt’ oggi sembrano non ricordare che le rivoluzioni si fanno nel sangue e sono fatte di sangue. E che in tali avvenimenti la tenerezza, al contrario di quanto diceva Guevara, si perde. Eccome.
Fa freddo in una notte di provincia americana. Fa freddo e piove. Il tergicristallo si fa largo a fatica tra le gocce d’acqua, che come rasoi affilati cercano di aprirsi un varco sul vetro dell’auto. La pianura è sterminata e squallida, il silenzio un muro nero, carico di aspettative. Un uomo è al volante. Guida pensoso. La donna al suo fianco improvvisamente gli domanda qualcosa.
Di diversa natura, ma non per questo meno raccapricciante, è il male indagato dai fratelli Coen in “Blood Simple”, applaudito esordio cinematografico dei due autori statunitensi datato 1984. Joel ed Ethan Coen sono artisti pregiati che continuano a sviluppare nel tempo alcuni spunti in particolare, costruendo una personale visione delle cose del mondo unicamente sulla base di specifici muri portanti. Così nella grottesca vicenda narrata in “Blood simple”- un proprietario di night commissiona ad un laido detective privato l’assassinio della moglie infedele e del suo amante rimanendo a sua volta ucciso in modo a dir poco macabro- alligna già il germe di Fargo. Quello cioè di un’umanità cialtrona, che sguazzando fino al collo nell’egoismo, crede esclusivamente nel culto rapace del dio denaro, ed è ormai quasi predisposta dalla genetica all’ eliminazione dell’altro, in virtù del proprio tornaconto. Nulla di straordinario se non fosse che i fratelli Coen sono abilissimi nel mostrarci, con un sorriso davvero sulfureo, quanta approssimazione, quanta pochezza e quanta fatica siano miscelate insieme per raggiungere lo scopo prefisso. Del resto è cronaca di tutti i giorni: in quel deserto morale cui sempre più assomiglia la società contemporanea occidentale la maggior parte degli omicidi segue traiettorie casuali, la maggior parte degli assassini macella le proprie vittime più e più volte, infliggendo decine di coltellate, sfracellando crani, smembrando e occultando cadaveri con dabbenaggine assoluta. Blood simple è quindi una celebrazione dell’ idiozia che impera su chiunque decida di abbandonare una prospettiva etica nei comportamenti quotidiani, ma è anche un monito a non abbassare la guardia: a mettere i brividi ormai non è più l’ aguzzino glaciale, né lo spietato serial killer, bensì il meschino di turno, la nullità completa che in preda ad un raptus o per un risentimento a lungo covato nell’animo è pronta a sperimentare il suo apprendistato di “omicida fai da te.” E a non lesinare sul sangue che scorre.
Un ragazzo canticchia una nenia misteriosa vicino ad una cascata di acqua bianca e schiumante. Tutto intorno un bosco verde di betulle fitte, dai tronchi sottili, un bosco di giovani alberi, impettiti e maligni, che giocano a confondere. Poco lontano una grande casa in legno, dal tetto spiovente. E la terra, umidissima e soffice delle foreste del Nord.
Gli esseri umani sono l’unica forma vivente in grado di giungere alla soppressione estrema, all’ eliminazione intenzionale di sé. Schopenauer spiegava che il suicida in realtà ama la vita più delle persone normali, e che ciò che viene ad essere negata nel suicidio stesso non è quella idea nobile di esistenza che ha sempre davanti agli occhi, ma quel penoso contrattempo che incarna e che non le si addice affatto. Gus Van Sant in Last days, pellicola liberamente ispirata alla tragica vicenda di Kurt Cobain,leader dei Nirvana come noto tragicamente scomparso una decina d’anni fa, ha ben presente questo assunto di partenza, ma si spinge oltre, in un territorio raramente esplorato. Il regista infatti tenta un’escursione in quella specie di limbo metafisico situato a metà strada tra la realtà ed il mistero della morte. In un film che definire ostico è decisamente riduttivo, vista la esasperante lentezza, il minimalismo asfittico dell’ambientazione e la quasi totale assenza di dialoghi di senso compiuto, si respira un’atmosfera di cupa sconfitta e di dolore. Nei movimenti scoordinati di questa rockstar in crisi dai capelli lunghi che gli coprono il viso come in un sudario, nei continui cambiamenti di abito, nella sua postura ingobbita sotto il peso di una croce invisibile, si intuisce il continuo mulinare di pensieri a vuoto, la cui natura rimane indicibile. Si è ormai davvero entrati in un istante successivo all’ esistenza, che l’atto fisico della soppressione biologica avrà il solo compito di certificare per le platee burocratiche, false o semplicemente indifferenti di un mondo abituato a visitare il dolore degli altri senza capirlo. Eppure a fronte di tanta incertezza, malgrado si sia in bilico tra la presa di una realtà che sfugge continuamente al nostro controllo e un abisso di cui non si conosce il significato, Van Sant conclude il suo film con una straordinaria trasfigurazione finale. Come dire, dalla cenere la luce, o forse semplicemente che, vista la desolante miseria del vivere, conviene ancora sperare nell’aldilà. Malgrado il ditino scettico dello scienziato di turno.
(Fabio Fontana)
Luis Bunuel surrealista
Considerazioni “estetiche” o interpretative sul cinema di Bunuel possono partire da quella che è l’origine delle sue ragioni espressive, ovvero il movimento surrealista. Questo non inteso come movimento nichilista, di negazione della realtà, ma come suo “rovesciamento”. Un percorso che cerca strade per penetrare il reale, con continui capovolgimenti “rivoluzionari”. Il celebre quadro di Magritte, icona del surrealismo, “ceci n’est pas une pipe” (“Il tradimento delle immagini” del 1928), non può essere considerato se non tenendo conto che si tratta di “arte”, e che l’arte non è mai rinuncia, ma sempre affermazione, tentativo di entrare nella realtà. Il gioco della negazione è portato avanti con rimandi infiniti, per cui la “negazione della negazione” è pronta ad essere nuovamente negata e riaffermata. Magritte spiegò dicendo che non poteva scrivere sul quadro “questa è una pipa” poiché si trattava della rappresentazione di una pipa, non di una vera pipa. Ma allo stesso modo non avrebbe potuto scrivere nemmeno “questa è la rappresentazione di una pipa”, in quanto avrebbe nuovamente mentito, e si sarebbe trattato “della rappresentazione della rappresentazione” e così via.
Anche in Bunuel il surrealismo come negazione che ri-afferma, ri-nega per arrivare ad un cinema diafano in cui tutto è incertezza, messa in discussione continua e rivoluzionaria della realtà. La terribile scena iniziale di “Un Chien andalou” del 1929, in cui l’occhio della ragazza viene tagliato con un rasoio per vedere cosa c’è dentro è sempre nel senso del “rovesciamento”. Non è più il soggetto che guarda fuori attraverso l’occhio, ma è l’occhio ad essere guardato dentro, con un atto di violenza rivoluzionario (e viene qui in mente il quadro “Il falso specchio”, sempre di Magritte, del 1935). La domanda è “da dove si guarda?”, ed il senso tanto logico che reale è quello di “perdere gli occhi”, condannarsi ad una cecità.
Surrealismo che non si pone come antitesi al realismo, ma come suo sviluppo. Anche il realismo voleva essere rivoluzionario, con il suo voler far vedere, con il suo voler far prendere coscienza dei propri occhi. Ogni arte vuole la rivoluzione se è arte, ed il perdere gli occhi, dal punto di vista dell’arte, può benissimo essere il passo successivo dell’acquistarli.
Tant’è che il cinema di Bunuel deve molto al cinema neorealista. Film come “I figli della violenza” o “Adolescenza torbida”, entrambi del 1950, si collocano, tanto come stile visivo che come contenuti, vicinissimo al cinema dei maestri italiani Rossellini o Visconti. Ma mentre Rossellini, ad esempio, intraprendeva allora un cammino tolstojano verso una purezza del guardare (con risultati si potrebbe dire ancora più estremi del surrealismo), Bunuel già cercava il “reale” dentro la perversione del vedere, nel dubbio beffardo, nel ripetersi macabro delle negazioni. Nei suoi primi film il suo cinema è un cinema di corpi reali, violentemente inseriti nel reale. In Adolescenza torbida (Suzana) un corpo “crudelmente” femminile servirà a gettare nello scompiglio una comunità agricola, sconvolgendo gli uomini nel loro quieto vivere di mariti e fidanzati, e scatenando la rabbia delle donne, che nel momento in cui sono vittime nella loro virtù sapranno tirare fuori il peggio di loro stesse contro Suzana.
Nei film successivi il cinema di Bunuel si arricchisce di nuove tematiche, psicanalitiche, religiose, sociali. E molti continuano ad interpretare i suoi film come “critiche” in negativo, sempre “contro qualcosa”, sia essa la psicanalisi, il cristianesimo o la società borghese. Quando la preoccupazione di Bunuel, almeno nel momento della sua espressione artistica, è piuttosto quella di contrastare il “buon senso”, inteso come senso unidirezionale, che stabilisce il vero e il falso senza passare per la crisi della discussione e del capovolgimento, attraverso la coscienza dell’irrisolvibilità delle antinomie. Non dunque contro la psicanalisi, ma contro la normalizzazione psichica che essa diventa, non contro il cristianesimo, ma contro la sua interpretazione dogmatica, non contro la società borghese, ma contro l’attitudine borghese di “vivere nella finzione”.
In El, lo studio rigorosamente psicanalitico della gelosia, porta nello splendido finale ad un “elogio della follia”, con il malato paranoico in grado di vedere più chiaramente dei presunti sani. Nel film “La via lattea” del 1968 è la stessa parola di Gesù ad essere paradossale, riportata testualmente. Il suono delle parabole è già surrealista: “chi muore non ha colpa, ma chi ha colpa muore”, “ama i tuoi nemici, Dio è benevolo con i malvagi”. In Bella di giorno del 1967 o ne Il fascino discreto della borghesia del 1972, la borghesia è pur la classe più interessante, quella che nelle sue finzioni ha la possibilità dei capovolgimenti e delle “crisi delle negazioni”.
Bunuel non ha mai abbandonato comunque il suo “essere surrealista”, riportandolo continuamente come “filosofia d’arte”. Negli ultimi film francesi non più attraverso rivoluzioni di violenza fisica, ma più sul piano intellettuale. Molto famosa in film come “Bella di giorno” o “Il fascino discreto della borghesia” la tecnica della realtà che si rivela sogno. Sogno e realtà come “stesso cinema”, con la realtà del sogno che viene negata, con la nuova realtà proposta allo spettatore ri-negata, con impassibilità di rappresentazione registica, senza alcun segno per cui si possa dire in modo conclusivo, “questa è la realtà” o “questa non è la realtà”.
(Parlardi - parlardi.splinder.com)
approfondimenti:
Il Matrimonio di Tuja
Blood simple
Fargo
Last days
Un Chien Andalou
Adolescenza torbida
I figli della violenza
Bella di giorno
Il fascino discreto della borghesia