La vita o giù di lì - Il cinema di John Cassavetes

Parlare del regista  John Cassavetes, omettendo la sua altrettanto significativa carriera di attore, è impresa ardua. Un po’ perché  la sua idea di cinema dilatato, continuamente alla ricerca  di ciò che riguarda da vicino le vite vissute dalla gente comune, risulta essere per definizione antispettacolare. E quindi in conflitto con le attuali tendenze del cinema  mordi e fuggi  alla Block Buster dove per lo spettatore medio la parola “lentezza” è  spesso sinonimo di perdita di tempo, se non di bruttura assoluta. 
Un po' perché le intuizioni di Cassavetes sull’”improvvisazione controllata” nella recitazione, sulle tecniche di regia istintive ed estemporanee, finalizzate a mantenere l’immediatezza dell’azione girata, essendo entrate stabilmente a far parte  di movimenti cinematografici più recenti, come il famoso Dogma 95 di Lars Von Trier, oggi sembrano abbastanza datate. 
O perché infine, e negarlo sarebbe un peccato di snobismo che lui stesso non gradirebbe, quasi tutte le sue pellicole richiedono dal pubblico impegno e pazienza incondizionata, soprattutto nell’ indolenza di alcuni passaggi. 

Tutto vero, ma solo tenendo presente che Cassavetes rimane, con le sue modalità bizzarre e geniali, un grande maestro. Infatti, oltre a dare un impulso decisivo alla nascita del  cinema indipendente americano, contribuendo tra le altre cose a sgretolare lo spocchioso pregiudizio  europeo che vuole gli statunitensi solo muscoli, pistole e pop corn, Cassavetes è stato un esploratore accorto e instancabile. 
Un profondo indagatore della nevrastenia e dei tic  della società contemporanea, dalla crisi del rapporto  tra uomini e donne, all’alienazione sul luogo di lavoro, all’inappagato bisogno di affetto che conduce spesso a emarginazione e solitudine. 
Ma è stato anche un cantore commosso, e sobriamente ironico, dei piccoli miracoli quotidiani dell’ esistenza umana. Valga come esempio una scena tratta da Assassinio di un allibratore cinese,(1976) una delle sue pellicole più famose. Il protagonista, un Ben Gazzarra sornione e disincantato, è costretto dalla malavita a compiere un omicidio su commissione, causa l’ingente mole di debiti accumulati nella gestione del suo scalcinato locale di spogliarelli. 
Nel bel mezzo di quell’azione disperata, per cui è palesemente inadeguato ma per cui non ci sono alternative praticabili, il Nostro trova il tempo di fermarsi ad una cabina telefonica. E quindi di chiamare il suo locale per informarsi sull’andamento della serata e sui numeri eseguiti dalle sue amatissime ballerine.  
Sono dieci minuti circa (!!) di immensa sincerità, magistralmente veritieri, dove l’universo interiore di un uomo si manifesta a partire da un’azione insignificante, completamente slegata dallo svolgimento della sceneggiatura, ma proprio per questo indispensabile. 

Ora, se conoscete già il cinema di Cassavetes queste righe introduttive vi sembreranno di sicuro inadeguate. Troppo resta da dire sui singoli titoli della sua filmografia, sul rapporto che legava il regista agli attori, sulla sua lunga e profonda unione professionale ed umana con l’ intensa Gena Rowlans, sui riverberi della sua arte in ambiti inaspettati, a conferma del rispetto goduto tra i colleghi cineasti - pensate all’ incipit di 
Tutto su mia madre di Pedro Almodovar, provate a paragonarlo a La sera della prima e ditemi se sbaglio. 
Se invece non sapete nulla di Cassavetes permettetemi un piccolo consiglio: procuratevi uno dei suoi film - tanto in televisione non li vedrete mai - mettetevi comodi, fate un bel respiro e accendete il lettore dvd.  
Non sarà una passeggiata, questo è sicuro, ma  potrà  essere anche un’ esperienza capace di regalarvi delle emozioni intensissime ed inaspettate. 
Come nella vita reale, in fondo.

Letters from Iwo Jima 

Il film Letters from Iwo Jima va a completare dal punto di vista giapponese il dittico - come noto il precedente episodio, intitolato Flags of Hours fathers, era stato focalizzato interamente sui marines statunitensi - dedicato da Clint Eastwood ad una delle battaglie più aspre e sanguinose tra quante vennero combattute nell’intero scacchiere dell'Oceano Pacifico durante la Seconda Guerra Mondiale.

Lo scontro, di inaudita violenza, fece da preludio ad una tragedia ancora più spaventosa, ossia all’utilizzo della bomba atomica da parte degli americani, i quali si convinsero della necessità di una scelta così radicale dopo aver testato con mano e a carissimo prezzo la incredibile tenacia dimostrata dai giapponesi nel difendere il territorio della madre patria, ironia della sorte o beffa della follia umana, a conflitto per loro ormai praticamente perso e quasi concluso in Europa. Iwo Jima, infatti, poco più di un atollo vulcanico di pietre e di zolfo, essendo il primo lembo dell’arcipelago nipponico, rappresentava il passo indietro definitivo, di fatto il logico riflusso per le smisurate ambizioni imperialistiche della casta guerriera di un piccolo, orgoglioso paese che aveva osato sfidare gli Alleati nel tentativo di egemonizzare il Sud Est asiatico. 

Senza dubbio le gravi implicazioni etiche connesse all’uso della bomba atomica superarono di gran lunga il giustificazionismo successivo a quella barbarie, aprendo il vaglio delle ipotesi ad una serie di dolorosi interrogativi. D’altra parte le analisi condotte dallo Stato Maggiore dell’esercito statunitense dovettero influire parecchio sulla decisione drastica e crudele, è giusto continuare a sottolinearlo, che Truman ed il suo entourage di lì a poco avrebbero preso. Proprio in base alla resistenza incontrata nel furibondo scontro di Iwo Jima, le diverse elaborazioni strategiche convennero nell’ indicare per L’U.S. Army il costo di un’eventuale invasione guerreggiata su larga scala del Giappone nell’ ordine delle cinquecentomila vittime, tra marines morti e feriti, e di “alcuni milioni” per la popolazione del Sol Levante. In termini di perdite assolute sarebbe stato meglio sganciare la bomba, quindi, anche se facendo leva su massicce dosi di cinismo ed incoscienza. A Iwo Jima dunque si raggiunse il culmine di un confronto serrato tra due gloriose e diversissime tradizioni militari, e quindi tra due opposte mentalità: la prima, quella americana, costruita letteralmente sull’efficienza pragmatica e sull’imposizione del proprio strapotere tecnologico e numerico, la seconda, quella nipponica, forgiata sullo spirito di sacrificio e sull’abnegazione totale del singolo inquadrato in schemi comportamentali rigidi e immodificabili. In altre parole il conflitto tra una moderna società industrializzata di massa e una millenaria tradizione guerriera che percepiva l’eventualità della sconfitta come un’onta peggiore della morte - raramente, infatti, al contrario di quanto accadeva con i Tedeschi, gli Americani riuscivano a fare prigionieri perché i giapponesi combattevano fino all’ultimo uomo.

Fin qui la storia. Passando ad analizzare il film, invece, non è certo un’esagerazione affermare che Clint Eastwood si conferma un autore fantastico, dotato di cultura e di sensibilità fuori dal comune. Pochissimi registi attualmente in circolazione possono competere con il suo stile rigoroso ed equilibrato che già da qualche anno, almeno dal tempo de Gli Spietati, ha assunto il respiro del grande classico. Letters from Iwo Jima lo vede impegnato, con la consueta umiltà, al servizio di un manipolo di commoventi interpreti giapponesi , su tutti il sempre bravo Ken Watanabe, in uno spaccato di umanità lancinante. Ed è davvero esemplare nel descrivere come, tra il degrado e la brutalità generalizzata, l’animo dei soldati nipponici, per quanto sfibrato da stress, paura e indottrinamento omicida, riesca ancora a mantenere un esile legame con la vita e gli affetti più intimi e privati: basta una lettera, un oggetto, uno schizzo su di un foglio di carta. Contrariamente a quanto si possa pensare, però, la pellicola non è antimilitarista nella stessa misura in cui Million Dollar baby non intendeva prendere posizioni a favore dell’eutanasia. Eastwoood dimostra una tale aderenza all’ obiettività dei fatti narrati che spesso lascia senza parole: gli uomini non scelgono di uccidersi ma sono costretti a farlo semplicemente perché non hanno alternative.

E non importa se si è vissuto negli Stati Uniti, né se la stima nei confronti del popolo che si combatte è sincera e profonda: la guerra è il tempo della sospensione e dell’ incubo che catapulta i soldati giapponesi in un mondo di morte, dove il ricordo di chi si era in realtà è pur sempre possibile ma anche tremendamente doloroso. Per questo Letters from Jwo Jima è un film colmo di epica e di rimpianto in ogni singola sequenza, ma è anche un film che sa parlare di rispetto, dignità e amicizia, ed è come un colpo secco che arriva dritto in fondo al cuore.

(Fabio Fontana)




David Lynch, una retrospettiva



C’è una scena nel film Twin Peaks - Fuoco cammina con me, uno dei più bastonati dalla critica nella storia del cinema, che sembra voler chiarire una poetica, un’intenzione, un’idea del cinema e della filosofia-cinema di Lynch. L’agente Cooper, interpretato da Kyle Maclachlan, già personaggio principale in Twin Peaks, si trova in un ufficio dell’FBI. Osserva un monitor che inquadra un corridoio, che si trova dietro il muro a cui il monitor è appeso. Cooper si sposta più volte da una parte all’altra del muro, guardando ora la telecamera ora il monitor. Naturalmente guardando il monitor non riesce a vedere se stesso dall’altra parte nel corridoio, finché una specie di errore della telecamera ferma l’immagine. Cooper riesce a vedere la propria immagine inquadrata, ferma immobile. E nel momento in cui la sua immagine è ferma, inchiodata sul monitor, passa al fianco di questa un personaggio interpretato da David Bowie. Egli dal corridoio entrerà nell’ufficio, dirà di “esserci stato”, di “aver capito”, che loro sono lì, e noi viviamo come in un sogno. Poi il personaggio sparisce, e coloro che hanno assistito alla sua comparsa riusciranno a ricostruirla e a ricordarla solo guardando la registrazione sul monitor.

Così il cinema di Lynch ha a che fare con ciò che il nostro esserci temporale non riesce a cogliere, per un errore della velocità. Nell’indefinito che separa gli attimi, i momenti, stanno infiniti tempi, infiniti ritardi, come nell’indefinito che separa i luoghi stanno infiniti spazi, infinite “logge”. L’indefinito – infinito è popolato da soggetti, da stanze. Non si tratta esattamente di inconscio o subconscio. Lynch fa agire in contemporanea i suoi personaggi, quelli di un mondo e quelli dell’altro. Non esiste un sotto che prova a spingere per venire alla superficie, quanto un altro che è lo stesso, e quando entra lo fa per una porta laterale o attraverso un andamento alternato. Un viaggio verso l’infinitamente piccolo, infinitamente piccolo di cui la nostra indefinitezza è composta, più che l’accesso a un sottosuolo. Si prenda in considerazione fin dal primo film Eraserhead l’Uomo da un altro spazio, che regola i meccanismi di memoria e dimenticanza del protagonista azionando una leva, con un effetto reso visivamente con un gioco di sovrimpressione alternata, tra testa e cervello. La sovrimpressione alternata mette insieme le immagini senza stabilire una priorità. Ciò che è dietro e ciò che è davanti non è distinguibile nella dissolvenza, così come materia e spirito, testa e pensiero. L’inizio di Dune, con la sovrimpressione della Principessa sullo sfondo dello spazio celeste. L’inizio di Mulholland Drive, con il frenetico rock’n’roll ballato dentro e fuori un ipotetico piano-schermo verticale. Sempre per indicare che non vediamo mai una sola cosa. Che basta dividere l’insistenza di uno sguardo su un oggetto in infiniti sguardi per lasciare il posto ad infinite visioni che definiscono, costituiscono, causano quello che la velocità standard ci dà come visto e conosciuto.
Personaggi che sono altro, che sono uno e due (e tre – Mulholland Drive, e quattro - INLAND EMPIRE) nello stesso tempo, dr. Jekill e Mr. Hide, ma senza essere mai sicuri di chi sia l’uno e chi sia l’altro.

Sempre in relazione al problema velocità. Velocità di funzionamento del cervello, forse anche da qui il frequente ricorrere dell’elettricità nei film di Lynch (dal primo Eraserhead nella stanza da soggiorno dei genitori della sua compagna, all’ultimo INLAND EMPIRE, sempre in claustrofobici interni). E forse da qui il frequente insistere sulla percorrenza di strade, sul girare di ruote, sull’andare di mezzi. La strada buia e sempre uguale a se stessa di Strade Perdute, percorsa a velocità folle, troppo veloce per la comprensione del protagonista, la strada luminosa di Una storia vera, che Straight percorre talmente lentamente da andare “più piano del tempo”, quasi un attrito a ritroso sul divenire, che spalanca gli occhi a bellezze semplici e lineari.

E sempre in relazione a come l’oggetto guardato nasca nell’immagine, nel fotogramma e tra i fotogrammi. La scelta del bianco e nero nei primi due film, Eraserhead ed Elephant man detta le regole di come lo sguardo conosca la cosa. La cosa è conosciuta nel negativo di luce - buio. Senza essere necessariamente collocata nello spazio, in una struttura riconoscibile, alla Kubrick, senza nemmeno essere soltanto sognata o soltanto nella mente, alla Bunuel. L’oggetto del guardare c’è in quanto è guardato. Il guardare crea, gli occhi sono gli unici artefici e gli unici distruttori. È la direzione dell’occhio che fa uscire dal buio la figura, che è insieme fuori dagli occhi, e quasi disegnata sugli occhi e dietro agli occhi. In Eraserhead i corpi sono mostruosamente rotondeggianti, corpi quasi planetari, ma non persi nello spazio, semplicemente traenti da sé la propria volontà d’esserci, e d’esserci attraverso lo sguardo, per mezzo dello sguardo, di questo specchio imprescindibile. In Elephant man tutta la prima parte è una specie di parto del corpo mostruoso del protagonista da parte della curiosità visiva, della ricerca del vedere. In Dune è proprio la destrutturazione dello spazio, la sua esplosione in un pluralismo indefinito di corpi, ognuno reclamante vita, ognuno che vuole essere a dispetto della composizione visiva, delle leggi del sincronismo. Non c’è prima e dopo, non c’è sotto e sopra, né causa ed effetto. I vermi sono la terra, non sono nella terra, i pianeti sono il cielo, non nel cielo, i personaggi germinano lo schermo reclamando il caos fermo del (non) divenire.
Ma anche i disorientamenti di INLAND EMPIRE hanno sempre a che fare sul come il veduto ci sia in quanto veduto, e nient’altro e niente di meno, fino al meraviglioso finale in cui si è talmente dentro e fuori dagli occhi da potere vedersi e scoprirsi come puro senso dell’esistere. E proprio questa sarà la “differenza” di capacità di sguardo inseguita durante tutto il film, a partire da quando la Veggente mostra a Nikki il domani e lei non riesce a vederlo e a vedersi. 

Eraserhead – La mente che cancella (1978), The Elephant Man (1980), Dune (1984), Velluto blu (1986), Cuore selvaggio (1990), Fuoco cammina con me! (1992), Strade perdute (1996), Una storia vera (1999), Mulholland Drive (2001), INLAND EMPIRE (2007)

(Parlardi) 
www.parlardi.splinder.com

Carl Theodor Dreyer - A proposito di occhi femminili e di sguardi maschili 




“Ma fu Francoise la prima ad insegnarmi, dandomene l’esempio (un esempio che avrei capito solo in seguito, quando di nuovo e più dolorosamente me l’avrebbe dato, come si vedrà negli ultimi capitoli di quest’opera, una persona a me più cara), che, per manifestare la verità, non occorre esprimerla a parole, e che è forse possibile coglierla con maggiore certezza, senza aspettare le parole e senza tenerne alcun conto, in mille segni esteriori, persino in certi fenomeni invisibili, analoghi, nel mondo dei caratteri, a quel che sono, nella fisica, i mutamenti atmosferici” (Proust, Alla ricerca del tempo perduto, Mondadori Meridiani).

Il cinema di Carl Theodor Dreyer ruota spesso attorno, o meglio dentro, occhi di donna.
Si possono individuare tre fasi del vedere la donna, sempre attraverso i suoi occhi, e attraverso la camera di Dreyer, diafana e invisibile. La donna santa, la donna strega, la donna martire. Sempre in un ottica sacrale, mistica, quasi si avesse a che fare non con una verità ma con la Verità.
Emblematici a riguardo tre capolavori di Dreyer, tre sguardi-allo-sguardo di tre donne. “La passione di Giovanna D’Arco”, “Dies Irae”, “Gertrud”.

Dicono i floricoltori che quando si annusa un fiore la prima sensazione olfattiva è di dolcezza, di soavità, un profumo innocente e consolatorio, specie di richiamo nostalgico ad un paradiso terrestre. Tale profumo è però il mascheramento di qualcosa d’altro, il vestito di una propulsione odorosa più netta, più ficcante, senza la quale la dolcezza del primo sentire non avrebbe corpo. È l’ambra, odore mordace, invasivo, aspro per certi versi. Ma anche tale istanza ai nostri sensi non è che forma e mascheramento di uno sfondo diverso. L’ultimo odore cui si riesce ad accedere è legnoso, con qualche sfumatura di minerale. Un profumo di persistenza, senza piacere ma autentico, sincero.

Così la donna per Dreyer è un fiore da odorare per strati, un vino da gustare in bocca, per percepirne le sfumature, quello che resta e quello che scompare.
Nell’innamoramento si vede la santità della donna, la sua figura angelica, delicata, commovente (vedi l’interpretazione della Falconetti in “La passione di Giovanna d’Arco”). Dolcezza che non potrebbe sussistere in sé e per sé, se non a prezzo di essere puro ideale. Più sotto ma qui e ora, più lontana e più vicina, sotterranea e superficiale, si riconosce la forza propositiva immanente, differente ma nell’identità. È l’istanza sadica, propriamente femminile, la particolare attitudine della donna ad essere nella realtà, ad essere la realtà. La donna cattiva sotto la donna angelo, la donna come lama nel cuore dell’uomo (vedi Anne in “Dies Irae”, vera femme fatale, e il suo sguardo crudele e affascinante). La donna arte. L’uomo fa l’arte davanti alla donna, con la donna, estraneo al principio sadico realistico, in posizione tale da mettersi in dialettica con esso, in un rapporto continuo di comprensione e fraintendimento. La donna attraverso gli occhi dell’uomo è già arte, già fiore, già realtà viva qui e ora.
Il recupero del fanciullo da parte di molti artisti uomini è il recupero non di un sé ma di una visione di sé, di una propria istanza femminile, capace di sadismo, capace di realtà, di ciò che non si può più. Un non-più-sé sadico con cui essere in rapporto dialettico, percepibile con lo sforzo di un superamento, superamento artistico, sempre fallace, sempre frainteso.
L’istanza sadica non è naturalmente il profumo ultimo che l’uomo sente nella donna. Il profumo ultimo persistente, nella terra e con la terra, ha a che fare con l’essere la donna terra-madre, intelligenza, preveggenza, capace di amore esclusivo, pronta anche a rinuncia e dolore (Gertrud sa che il suo sguardo può far male e lo distoglie).

“La Passione di Giovanna d’Arco”, “Dies Irae”, “Gertrud” possono essere considerate tre tappe di una contemplazione estetica della donna da parte dell’uomo Dreyer. Ma sia in Giovanna, sia in Anne, sia in Gertrud, tutte e tre le figure si percepiscono, si indovinano, ora più ora meno. O meglio, il cinema di Dreyer rigetta subito gli schematismi di cui ho fatto uso. Essi sono troppo rigidi per un’arte che fugge indefinitamente, e la mia dissertazione frana a poche righe dall’inizio. Può essere riscontrabile, teorizzabile, ma si risolve in algebra sterile, una stretta del pugno che non trattiene nulla.

Come tra la dolcezza del profumo ed il crudele odore ambrato vi sono infinite sfumature, così il continuo insistere di Dreyer su quegli occhi di donna crea infinite donne ad ogni fugace sguardo, infiniti innamoramenti ed infinite fitte al cuore, da uno sfondo di verità, aletheia, non nascosta eppure non compresa.

(Parlardi) 

Proprietà privata, di Joachim Lafosse 

Al riparo delle mura domestiche l’aria è molto più intossicata di quanto ci sforziamo di credere. Non ce ne rendiamo conto o fingiamo di non farlo, ma la quotidianità in cui trinceriamo le nostre esistenze familiari spesso tanto normale non è. Ed infatti ogni giorno che passa gli organi di informazione modificano con puntiglio il bollettino di guerra delle innumerevoli esplosioni di follia che vedono coinvolti gli uni contro gli altri padri, madri, figli, zii, nipoti e via discorrendo nella grande parentela allargata del male. Anni fà uno psicanalista mi disse che in base alla sua esperienza professionale la famiglia poteva essere tranquillamente definita “una sorgente inesauribile di nevrosi”. 
Più semplicemente la famiglia, come ogni comunità umana, imposta il suo funzionamento su di una serie di comportamenti e meccanismi relazionali per cui rivendica esclusività assoluta. Una eventuale perturbazione di questo orizzonte piatto e definitivo può dare il via a conseguenze devastanti. Specie per chi rinuncia a declinare i verbi al futuro. Il film “Proprietà privata” di Joachin Lafosse vuole dirci esattamente questo. La pellicola ha un andamento ellittico, dalle sequenze iniziali fino all’ ultimo fotogramma, verso il punto di rottura nella vicenda di una donna divorziata e dei suoi due gemelli venticinquenni. I tre protagonisti vivono insieme, particolare di non poco conto, nella grande casa paterna immersa nella pingue campagna francese. Il padre, malgrado si sia risposato e sia andato ad abitare altrove, provvede al loro sostentamento economico, tutto sommato di buon grado. Qualche frizione con la ex moglie è da mettere in conto, mentre il rapporto con i due ragazzi sembra mantenersi decente, pur se sfilacciato dalla lontananza. Madre e figli sono parte di un unico organismo simbiotico, anche se sotto l’apparente idillio di un affiatamento e di una complicità totale, cova la cenere della disgregazione. Sarà una decisione della donna, imprevedibile e improvvisa, a scatenare l’incendio. “Proprietà privata” è un film che fa pensare, perché nella banalità di quelle battute taglienti, di quei duelli silenziosi consumati a tavola nella voracità delle mascelle serrate, di quell’affetto disperato e viscerale, possono tranquillamente rispecchiarsi i vissuti personali di molti di noi. Joachin Lafosse conosce il mestiere del regista, Yannick e Geremie Renier, fratelli anche nella vita, sono eccezionali nell’ interpretare questi due gemelli così inestricabilmente diversi - la naturalezza con cui si azzuffano, fanno colazione e si lavano insieme va al di là della semplice recitazione- mentre Isabelle Huppert è il solito valore aggiunto. Questa splendida attrice sa essere al contempo riconoscibilissima e inedita nel susseguirsi dei vari ruoli che punteggiano la sua prestigiosa carriera. E’ un vero piacere seguirla nei dettagli, osservare per esempio quanti stati d’animo riesce a comunicare allo spettatore trasformando una briciola di crostata che le sfugge di bocca in un piccolo saggio di cinema introspettivo. E a pensarci bene è proprio per questo che fuori dal set può consentirsi quel contegno sprezzante, divenuto ormai proverbiale, che molti giornalisti hanno imparato a temere: in situazioni per cui le comuni mortali hanno al massimo un’espressione in repertorio lei sa inventarne almeno cinque o sei. Come dire: di un altro pianeta. 

(F. Font)