Cine Post-it
Appunti di viaggio in celluloide

Grizzly Man

Grizzly Man, ultima fatica cinematografica del geniale e prolifico regista tedesco Werner Herzog, è un’opera ambigua, per certi versi raggelata, dall’intonazione spettrale. Herzog si appropria del genere documentaristico per destrutturarlo dal suo interno e intonare una macabra elegia funebre all’insondabile mistero della follia umana. Chi pensasse di rintracciare in questa pellicola le tematiche classiche della divulgazione ambientalista contemporanea – difesa di una specie minacciata in un habitat compromesso, inquinamento, sordità del mondo industrializzato nei confronti della magnificenza della natura – se ne tenesse a debita distanza: rimarrebbe irrimediabilmente deluso. Allo stesso modo, ma per motivi differenti, chi volesse trascorrere un’ora e mezza spensierata al cinema con i propri figli per commuoversi davanti ai giochi teneri e un po’ goffi degli orsacchiotti sorvegliati dall’occhio bonario di mamma orsa, farebbe meglio a cambiare programma. Il regista tedesco, infatti, utilizzando e rielaborando in larga parte materiale filmato dal protagonista della vicenda in questione, cui unisce interviste a familiari ed amici oltre a commenti e riflessioni personali fuori campo, conduce lo spettatore negli inferi di un’anima tormentata. Quella di un uomo che decide di ergersi a paladino di una popolazione di plantigradi nord americani, campeggiando tra loro ogni estate in una zona selvaggia dell’Alaska, dove non solo i grizzly godono di ottima salute e vivono assolutamente indisturbati da qualsiasi fattore di perturbazione esterna, ma dove la specie più fragile e a rischio di estinzione è proprio la nostra, tanto è lo strazio e la vertigine che l’immensa landa di foreste, ghiacci e licheni sembrano incutere nei rari visitatori o nei rudi e sparuti abitanti locali. L’inutilità dell’operazione in sé costituisce solo il primo di una serie di controsensi, di fratture nella logica connessione degli eventi, di indizi psicanalitici e di dati biografici, che, nelle intenzioni di Herzog, dovrebbero servire per ricostruire la vita di un giovane americano, divenuto famoso per il suo amore morboso per gli orsi e per gli ecosistemi selvaggi. E dovrebbero farci capire perché questo anti-eroe romantico abbia pagato un prezzo molto alto per la sua temerarietà, finendo sbranato, ironia della sorte o epilogo scontato per chi osa l’impossibile, da uno dei suoi stessi protetti. Alla fine non ci saranno risposte definitive, solo l’orrore e lo sgomento di fronte a questi mostri giganteschi e sanguinari che senza commettere peccato divorano i loro cuccioli e si affrontano in combattimenti così violenti da farli defecare per lo sforzo, che vivono e muoiono nella fissità delle loro pupille indifferenti alla pietà e all’amore. E la traiettoria sghemba di un reietto senza speranza, che tentando di riemergere dalla propria fragilità esistenziale si annulla, herzoghianamente, nel desiderio di un Eldorado illusorio.



Dopo il matrimonio

Che cosa significa amare? Per la giovane e talentuosa Susanne Bier, già autrice di Non desiderare la donna d’altri, film che durante la stagione cinematografica precedente aveva suscitato un giustificato interesse anche nelle nostre desolate lande italiche, amare vuol dire assumersi la responsabilità di avere cura degli altri, in primo luogo di quelli che ci sono più vicini. Se dimentichiamo questo assunto di partenza, scarno e impegnativo come un comandamento, il nostro percorso terreno non solo si condannerà ad una affannosa quanto sterile ricerca del niente ma si macchierà anche indelebilmente della colpa di aver fatto soffrire qualcuno che si fidava di noi. Perché l’amore è anche fiducia, e quindi senso di smarrimento e certezza di ricevere aiuto nel momento del bisogno. È questa in fondo la preghiera laica che la regista fa recitare ai suoi personaggi nel suo ultimo lungometraggio, Dopo il matrimonio, strepitosa epopea familiare dove passato e presente si rincorrono tra peccato e redenzione, tra legami di sangue e segreti custoditi nelle parti più buie del cuore, il tutto raccontato con freschezza e caparbietà minuziosa nella resa dei particolari, anche di quelli in apparenza più insignificanti, che puntellano la vita quotidiana. Qual è il motivo che ha spinto un uomo ad abbandonare l’Europa per trasferirsi come volontario in un miserabile orfanotrofio indiano? E perchè di punto in bianco un miliardario di Copenaghen gli prospetta l’eventualità di un ricco finanziamento e lo invita al matrimonio di sua figlia nella sua splendida residenza immersa nel verde della campagna danese? Cosa accadrà al matrimonio? Mi fermo qui per paura di guastare il ritmo di una sceneggiatura serrata che procede per svelamenti progressivi. Mi sembra utile invece compiere alcune considerazioni sullo stile di regia: la Bier giostra la macchina da presa come un segugio, fiuta i suoi attori, non teme di sondarne rughe, pupille, inarcamenti delle labbra, tremolii improvvisi . Attraverso tale esplorazione epidermica, più che con i dialoghi veri e propri, riesce piano piano nel difficile intento di stanarli dal cono d’ombra iniziale, restituendoceli nella complessità dei loro caratteri in una tavolozza di sfumature davvero rara da riscontrare nelle pellicole moderne. A maggior ragione il film, pur legato indiscutibilmente alla grande tradizione nordica – molti e profondi sono gli echi, da Dreyer, a Bergman, al Lars Von Trier del Dogma – risulta vagliato in ogni circostanza da una matura e riconoscibile originalità espressiva. Insomma, malgrado alcune cadute di tono, dovute a compiacimenti estetizzati di troppo e a un uso non sempre felicissimo delle musiche, Dopo il matrimonio, grazie anche a un cast di attori semplicemente perfetti, commuove, fa riflettere, pone domande ma soprattutto ridona speranza nella forza dei sentimenti umani. In questo melodramma corale e appassionato si è davvero a un passo dall’eccellenza pura.


Retrospettiva:

Alle radici dello stupore: Il cinema filosofico di Terence Malick

Nel 1782 venne pubblicato a Londra una libro di un certo Hector St. John de Crèvecoeur dal titolo Lettere di un coltivatore americano. L’autore, un altrimenti ignoto proprietario terriero della Pennsylvania, in un passaggio piuttosto eloquente, paradigmatico di una mentalità che andava gradualmente differenziandosi da quella originaria europea, dichiarava con parole di acceso rammarico di non capire perché mai tanta gente sprecasse il tempo visitando squallidi e diroccati ruderi del passato. Secondo il suo punto di vista, infatti, molto più affascinante, più ricco di emozioni e vitale sarebbe stato sostituire questo pellegrinaggio funereo in città ormai decadute, come ad esempio la tanto inutilmente celebrata Roma, con un viaggio in America, nel preciso intento di ammirare la Natura vergine non ancora intaccata dalla civilizzazione umana. D’altra parte in un saggio di notevole interesse uscito recentemente (Piccola metafisica degli tsunami), il filosofo francese Jean Pierre Dupuy ha riflettuto con attenzione su quanto l’atteggiamento della stampa statunitense nei confronti del catastrofico maremoto indonesiano del 2003 sia stato diametralmente opposto da quello sostenuto dagli organi di informazione del Vecchio Continente: orientato verso l’accettazione di un fenomeno epocale umanamente indomabile il primo, proteso alla ricerca delle possibili cause e delle eventuali responsabilità il secondo. Le due citazioni, solo apparentemente lontane nel tempo, costituiscono altrettanti indizi di una peculiare tendenza a rapportarsi con l’ambiente circostante. Tenendo presente questa duplice polarità tipicamente americana, da una parte la consapevolezza della sublime maestosità degli ecosistemi naturali, dall’altra la resa di fronte alla loro inesorabile energia, si può tentare di introdurre l’opera di Terence Malick. Scarsamente prolifico, al limite del parossismo vero e proprio con soli quattro film all’attivo girati dal 1973 ad oggi, Malick è andato sviluppando la sua idea di cinema con granitica coerenza, parallelamente ad una profonda riflessione filosofica. I protagonisti dei suoi cortometraggi, che siano giovani assassini in fuga (La rabbia giovane), componenti di un classico triangolo di amore e tradimento (I giorni del cielo) soldati che si uccidono a vicenda (La sottile linea rossa) o infine colonizzatori contrapposti a popolazioni indigene (The New World) interagiscono gli uni con gli altri sullo sfondo di scenari sempre splendidi, fiabeschi, in cui l’occhio della macchina da presa indugia e si perde alla ricerca del filo d’erba quanto del tramonto rosato. Gli uomini fanno da contrappunto a questa grandiosa orchestrazione che è la natura, continuando a produrre la loro realtà personale, intrisa di aspirazioni, sogni e sentimenti, rimanendo coinvolti in esperienze collettive spesso traumatiche come la guerra. Il divenire autentico della natura, però, non solo non è riconducibile a quanto l’umanità si affanna a costruire o distruggere, ma gli è anche totalmente estraneo, e pur accettando che in qualche misura si cerchi di indagarne l’essenza nascosta, non si svela mai completamente, conservando intatto il senso del suo mistero. In una concezione del genere ogni singola inquadratura possiede un’impronta definitiva, ogni singolo fotogramma deve essere in grado di rispecchiare autonomamente le ragioni di un dissidio così radicale. Il regista, come un pittore rinascimentale, crede nella rappresentazione e nel potere simbolico dell’immagine. Il paesaggio non è più lo sfondo in cui ambientare la trama del film quanto l’organismo vivente in continua mutazione dove i protagonisti, per evitare di smarrirsi o di essere annientati, esercitano le trame insicure delle coscienze. Gli uomini pensano, quindi, mentre la Natura dando forma ai loro pensieri progressivamente li annulla. È questa l’ ispirazione ultima che anima il cinema - un cinema che sa essere contemporaneamente filosofico e suntuoso, immaginifico e commovente, americano ed universale- del grande Terence Malick, regista tra i più influenti e profondi degli ultimi trent’anni.

(Rubrica a cura di Fabio Fontana)