Silmarillon :: Rivista bimestrale di cultura e costume

Quentin Tarantino e la superficie

Si tenta sempre di inquadrare ciò di cui si parla, di cercare la soluzione al problema che si pone, una conclusione decisiva. In tal modo, di Tarantino, si usa dire da una parte che il suo cinema è ‘quello che sembra’, un’esplosione di cinefilia che riprende, copia, ‘sdogana’ certo vecchio cinema, divertimento e gusto, fumettismo in senso deteriore ma non negativo, genialità involontaria. Dall’altra si cercano gli accostamenti alti, si analizzano le complessità nelle trame e nei personaggi, si scoprono tracce di possibile classicismo, Tarantino diventa artista, post-moderno, probabilmente ancora incompreso.

L’ultimo film, Grindhouse - A prova di morte (2007), ha ricevuto in America unanimi stroncature. Ha pagato forse Tarantino l’abbandono di quello che veniva veramente apprezzato nei suoi film, e che forse era la parte meno sincera del suo cinema. Ovvero, un certo buon gusto nel cattivo gusto, un rispetto dei tempi convenzionali, tale da rendere ‘appetibile’ lo spettacolo, con la critica che intravedeva la possibilità di un grande film, Pulp Fiction (1994), finalmente divertente, premiabile senza discussioni con la Palma d’oro a Cannes, rivoluzionario, innovatore, in modo contenuto, piacevole, da incensare senza problemi di coscienza. Con i dialoghi brillanti, spassosi, sarcastici.
Non che non lo fossero, ma non era quello forse il senso. Death proof dilata oltre il buon gusto quegli stessi dialoghi, ce li fa vedere troppo (è tutto qui l’evocato iperrealismo), e si rivelano per molti detrattori poco efficaci, poco cinematografici, forse reali.

Quanto al problema, Death Proof apre più di una porta retrospettiva per riguardare il cinema di Tarantino, come regista vero, che aumenta la sua consapevolezza film dopo film, ritocca i criteri estetici, si avvicina ad una possibile arte cinematografica in linea col tempo. Il problema rimane in verità problema, Tarantino è tutto quel che si dice di lui, e pure si colloca in quella contemporaneità indicibile, che si può sentire solo da lontano come vagamente appartenuta, non riconosciuta, incompiuta come tutte le cose presenti.

L’effetto del suo citazionismo è quello vagamente percepito guardando le edicole zeppe di inserti, con il film di Kubrick a pochi centimetri dal peggiore film, con le edizioni tascabili di un classico e del più commerciale dei best-seller una a fianco all’altra, allo stesso prezzo. L’horror vacui delle edicole, tutto in primo piano, superficiale e accessibile. L’effetto della violenza ricorrente è la lotta disperata, in Tarantino autoironica, di scoprire angoli di verginità raggiungibili nell’assuefazione del pubblico ai telegiornali, alle guerre in diretta nei salotti di casa.

La superficie è il luogo dei film di Tarantino, forse l’unico luogo possibile del cinema attuale. I due film in cui tenta la memoria, ‘Jackie Brown’ (1997), ‘Kill Bill Vol. 2’ (2004), sono film con larghi tratti di malinconia, raccontanti la propria sconfitta. In superficie Tarantino può dare spazio al suo cinema – follia, coi giochi di nomi, le violenze che non affondano il colpo.

In ‘Le iene’ (1992) con la scelta dei nomi dei componenti della banda, Mister Pink, Mister White, Mister Brown, dove il soprannome, elemento ‘superficiale’ di riconoscibilità, sarà quello di colori, neutri equivalenti. Il personaggio di Steve Buscemi prova a dare una sorta di profondità ai nomi - colori, ribellandosi a quello assegnatogli di Mister Pink. Diventa così il personaggio grottesco, comico, ‘fuori luogo’ perché profondo, che si interrogherà poi a differenza dei compagni sulle condotte da seguire nell’iperviolenza immemore e folle.

In ‘Kill Bill Vol. 1’ (2003) con il dinamismo continuo del ‘divenire’ superficiale, del doppio senso. Già Kill Bill è un gioco di parole, aumentato dal trailer americano ‘I Will Kill Bill’, ripetizione che pur nel divenire conferma (con-ferma nel cinema). La storia è il tentativo di uccidere l’artefice, il regista, tentativo della protagonista di uscire (lungo una profondità) dal film. La scena finale del Vol. 2 mostrerà l’inutilità della vendetta e dell’uccisione di Bill. La protagonista viaggia lungo la superficie, guadagna posizioni illusorie verso l’artefice, di cui Bill è solo simulacro. Si potrebbe fermarsi ad analizzare le singole scene, i giochi palindromi, con i ‘sadismi all’apice del masochismo’, donne che ‘penetrano’ gli uomini, duelli a ‘nomi’ invertiti (Black Mamba e Copper-Head), con la battaglia contro gli ‘88 folli’, e l’indiscutibile ‘senso’ filosofico di numero ed aggettivo (88 numero – figurazione dell’infinito superficiale, folle per il continuo ‘divenire’ e roteare attorno alla spada della Thurman).

In Death Proof con il doppio gioco condotto fin dal titolo, traducibile con ‘Prova di morte’ o ‘A prova di morte’, indifferenza dei contrari nel nome, con le inquadrature dei piedi femminili che si specchiano l’un l’altro sulla superficie dello schermo, con gli stuntmen portati in primo piano, a far da protagonisti. Anche Tarantino si scaraventa sul film, nel ruolo di barista, non c’è più regista, attore, controfigura, né dentro – fuori, neppure la profondità impossibile di Kill Bill, tutto il senso è cinema, superficie che assorbe tutto.

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Antoine, leggerezza e memoria

Antoine corre ne "I 400 colpi", come vague, onda, vuoto. Onda perché agisce e si muove in uno slancio nell'avvenire di sé, un portarsi in alto e in avanti, seguendo il moto delle cose leggere. E vuoto perché privo di memoria, perché non volta la testa nella corsa, se non per accertarsi della distanza. Antoine danza sulle sue disobbedienze, lo si vede fuggire il problema, senza negarne la portata ma rendendolo trasparente, oppure trascinandoselo e dissolvendolo nella corsa e nell'incomprensione, nel girotondo della giostra, che gli fa perdere la testa. Un non aver la testa sulle spalle, lasciandola al tourbillon del visibile, disadattato rispetto ad un reale che non è teatro spaziale ma flusso, giustificato dal nostro seguirlo, dal nostro vederlo e accompagnarlo fuggire insieme all'attimo. Con una sorta di simpatia ed empatia, con sorriso e rammarico, una dolcezza per il sé bambini.

Poi, la scena dell'esame di Antoine da parte dell'assistente sociale del riformatorio, ci rivela quanto non abbiamo precisamente veduto, e cosa abbiamo perso per strada. L'improvvisa frontalità dell'inquadratura, il discorso freddo e lucido di Antoine sulla propria difficile situazione, sugli adulteri della madre e la vigliaccheria del padre, caricano sul suo viso in primo piano tutta la memoria che fino ad allora non gli abbiamo attribuita. Antoine con la memoria acquista materialità, peso, dolore. La contraddizione, di Antoine e del nostro vederlo, si cala nel film come una pietra, e la verifica rileva che gli opposti stanno a raccontare la stessa storia, che al limite delle differenze estreme si ritrova sempre l'uomo, col suo oscillare tra la materia e la vacuità, tra la memoria e la dimenticanza. Antoine vivo come risultanza della radicalità dello scontro.

La fuga finale di Antoine a vedere il mare è fuga da quella frontalità, da quella materia pe(n)sante, ed una nuova corsa dell'inquadratura che lo segue più da vicino, con paura reale di perdere, noi, ora, quel fanciullo che si è stati, che si era divenuti, che ci si rammemora. Per giungere al finale sguardo in camera, rinnovo dello scontro e dell'opposizione viva.

Oliver Twist e le altre infanzie

Un nuovo contributo ad un topos cinematografico, quale la raffig oliver urazione dell'infanzia travagliata. Da Germania anno zero di Rossellini ai Quattrocento colpi di Truffaut, fino a L'estate di Kikujiro di Kitano, e chi più ne ha... io aggiungerei anche, come visione infantilistica post-moderna e post-televisiva lo Shining di Kubrick.

Elemento comune è la ricerca di moralità, di un aiuto dai grandi che non riescono a dare struttura e sicurezza per la corsa dei bambini verso la crescita. Il tema della corsa è comune a tutti questi film citati. Quella tra le macerie di Edmund, quella verso il mare di Antoine, quella "alata" di Masao, il triciclo di Danny lungo i corridoi dell'Overlook Hotel, per finire con le fughe di Oliver tra le strade di Londra.

L'infanzia è età di corsa, di frenesi antoine a, un continuo cercare la strada, un continuo bisogno della strada, bisogno di delimitazione, di indirizzo e allo stesso tempo del non-stare, non-fermarsi, non-contemplare. Mai il bambino vuole essere artefice del proprio destino. Vuole siano i grandi a mettere i paletti, a determinare. Ma i grandi sono quello che sono, e il piccolo fa di necessità virtù.

I bambini sono i protagonisti consapevoli, sono piccoli artisti verso quanto li circonda, sono l'occhio del regista sulla realtà, e come tali non caratterizzati, inafferrabili ed evanescenti. Il piccolo Danny crea artisticamente le sue visioni, la sua natura è l'ingegno, è l'unico dei tre della famiglia Torrance a conoscere i propri famigliari. Ed è l'unico a rompere gli schemi dell'evoluzione narrativa. Antoine cerca la fuga culturale in Balzac e nel cinema, dimostra in modo sorprendente la sua capacità di osservazione critica nel dialogo con l'assistente sociale, per poi creare ancora un volta artisticamente l'immagine della spiaggia e del mare che mai aveva visto prima. Masao-Kikujiro capirà l'impossibilità di ricongiungersi alla madre, ad accettare la crudeltà della vita e l'adulta necessità del gioco. Oliver sarà capace, nell'ultima bellissima scena, di quella pietas nei confronti dell'ebreo Fagin che richiede qualcosa di più del semplice sentimentalismo, una analisi dell'animo umano tanto matura quanto pura, incontaminata, bambinesca. Quasi che l'esperienza, lo stare per gli altri accumulato da anni di vita sia per l'uomo adulto un inquinamento sempre maggiore per un approccio reale, e di conseguenza antirealistico della realtà. Quasi che le visioni spazio-temporali di Danny, lo sguardo disincantato di Edmund sulla morte, siano il punto cercato dall'artista come fonte dell'immagine, dello sguardo, di una purezza moralizzata e depurata sull'inquinamento che ci circonda.

Oliver corre tra immagini di morte continue. La sua è la stessa lotta per la sopravvivenza del pianis germany_zero_lead ta Wladislaw. La corda che annoda sarà veramente quella per la marina militare o sarà piuttosto quella per le forche davanti a cui sfila nelle ultime immagini? E ripensiamo ai sogni di Masao, alla paura per la pedofilia (anche nel film di Rossellini), alle gemelline squartate viste da Danny.

Polanski insiste poi sulla recita e sul gioco come struttura della Londra ricostruita. Il balletto del borseggio, la finzione di Nancy come sorella di Oliver, la c danny02 ommedia del tribunale, sono tutte rappresentazioni nella rappresentazione, da cui il bambino (l'artista) riuscirà a salvarsi solo nel cinema, dove la sua età è cristallizzata e a-temporalizzata, e non sarà costretto a crescere e a regredire.

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