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stampa questa pagina [versione printer friendly]  Appunti di viaggio in celluloide
Guida per riconoscere i tuoi santi, di Dito Montiel  frequentazioni assidue ed inevitabili per chiunque sia costretto a vivere nelle difficili realtà delle periferie statunitensi. Questa decisione sofferta e per nulla scontata porterà Dito a costruire la sua personalità di artista completo - musicista, scrittore e adesso, in seguito all’esordio cinematografico di cui ci stiamo occupando, anche regista - lontano da quella prigione claustrofobica di sangue e cemento. Salvo tornare a casa dopo circa vent’anni per l’aggravarsi delle condizioni di salute del padre e scoprire che nulla è cambiato dalla sua partenza. Nulla ma proprio nulla, soprattutto la forza dei sentimenti. Guida per riconoscere i tuoi santi forse non è il capolavoro acclamato dalla critica nei festival di mezzo mondo: c’è qualche velleitarismo inutile, mentre una certa discontinuità fa capolino nella sceneggiatura, spezzandone il ritmo. Sono dettagli, però, dal momento che si tratta pur sempre di un’opera prima, e di una testimonianza di assoluta sincerità. La pellicola è intrisa di quell’urgenza nel parlare di sé, di quella strana miscela di frenesia e di pudore che solo un racconto autenticamente autobiografico sa trasmettere. E contravvenendo alle regole canoniche del film di formazione, ormai davvero abusate, nell’attribuire un senso morale alla narrazione degli eventi ci fa capire che chi decide di restare, o non può fare diversamente, dopo tutto possiede uno spessore umano ben maggiore di chi invece se ne è andato per sempre. Perché al di là di tutte le considerazioni e le giustificazioni possibili dovute a delinquenza, miseria e degrado, qualsiasi fuga equivale ad un tradimento, mentre su di un balcone arrugginito e polveroso, in una poltrona ormai lisa, nell’abitacolo pieno di cartacce di una macchina rubata, persino nel parlatoio di un carcere di massima sicurezza, c’è ancora qualcuno rimasto indietro ad aspettare con fedeltà e dedizione. Ad aspettare che Dito tornasse.
(Fabio Fontana) Avviso per il lettore: Accade che Fabio Fontana mi invia una recensione sul film di Ermanno Olmi. Film che ho visto e che ho criticato in un post pubblicato sul Mulino di Amleto. Che fare? Decido, eccezionalmente, di pubblicare entrambe le versioni. A voi la scelta. Francesca Pacini Centochiodi, di Ermanno Olmi  Di Centochiodi avrete sicuramente già sentito parlare a sufficienza. Forse il film vi risulterà indigesto a prescindere, visto il trito e barboso sproloquio di cui è stato fatto oggetto su giornali, trasmissioni radio, dibattiti televisivi. Vorrei provare comunque a farvi cambiare idea .Va da sé che in questi tristissimi tempi italiani che ci sono capitati da vivere, in cui la sacralità ed il senso del divino sono stati sviliti a terreno di scontro tra gli opposti integralismi di quanti vorrebbero indire crociate missionarie vetero-cristiane e quanti all’opposto sono sempre più propensi a liquidare il concetto stesso di religione come tara mentale per ritardati, l’occasione che si presentava era alquanto ghiotta. Del resto basterebbe compiere un giro in libreria e fermarsi ad osservare, con un moto di tristezza, che interi scaffali sono occupati da libri e libelli pro e contro Gesù, per comprendere effettivamente a che livello di banalizzazione modaiola della questione si sia arrivati, grazie all’ineffabile operato di furbacchioni del calibro Dan Brown. Tornando all’ultima pellicola di Ermanno Olmi, bisogna aggiungere che persino il segretario del Partito dei Comunisti Italiani, Oliviero Diliberto, ha sentito l’insopprimibile esigenza politica di lanciarsi nella discussione, giudicando il lungometraggio diseducativo, in virtù della distruzione dei libri descritta nella pellicola. La netta presa di posizione del bibliofilo Diliberto ha innescato un conseguente, stucchevole botta e risposta polemico con Olmi sulle colonne del Corriere della Sera, di cui tutti sentivano l’urgente bisogno, credenti e non. Ora, per come la penso io, agli appassionati del bel cinema dovrebbe importare ben poco delle implicazioni metafisico-religiose di questa storia, incentrata sulla parabola di un giovane docente universitario di teologia che, spogliatosi degli orpelli barocchi della cultura ufficiale, decide di vivere il suo vangelo personale sulle sponde del Po. E non molto dovrebbe incidere, nella valutazione di gradimento complessiva dell’opera, l’idea che in fondo l’etica cristiana dell’ “ama il prossimo tuo come te stesso” sia un fondamento morale in grado di mettere d’accordo chiunque. I veri cinefili dovrebbero invece apprezzare il coraggio di un film sicuramente non facile, la sua intonazione alta e sentita, ma soprattutto la straordinaria vena lirica, dettata da un’ispirazione profonda, con cui Olmi riesce a tratteggiare il paesaggio ripariale del grande fiume, regalandoci lo spaccato di un ecosistema contemporaneo che non ha eguali nel cinema italiano degli ultimi anni. Perché se l’occhio del maestro lombardo sa posarsi sui tanti mali che affliggono la natura malata del crepuscolo post-industriale del Bel Paese – le sponde brulle e sabbiose, prosciugate dalla siccità, i pesci siluro infestanti che divorano le specie ittiche autoctone, l’ uso dei diserbanti, e degli insetticidi – altrettanto vivida e intensa è la bellezza che il mondo naturale sa opporre allo scempio e conservare in sè. Esattamente come il cuore pulito degli uomini “millenari” che popolano le sponde del corso d’acqua, peraltro quasi tutti attori non protagonisti, se si eccettua il bravo e sorprendente Gesù - Raz Degan (a modo suo un esordiente assoluto). Così facendo, Olmi rifugge da un facile qualunquismo ecologico, e non si dondola compiaciuto sul filo di un’apologia rurale ormai fuori tempo massimo, ma immerge, letteralmente, “il suo Cristo” sullo sfondo di un paesaggio delicato e fremente, che sa essere concreto e credibile pur mantenendo quell’alito di magia misteriosa che è proprio dell’ afflato poetico. In una pellicola che, più che all’“Albero degli zoccoli”e “Al segreto del bosco vecchio”, rimanda al “Mestiere delle armi”, dove prevalgono i sussurri alle urla e i toni sfumati alle tinte accese, il carattere ultraterreno della vicenda si definisce quindi lentamente come un alba rosata, o un’onda placida sul pelo dell’acqua. Con naturalezza. In un cinema come il nostro, dove si fa sempre più fatica a incontrare autori capaci di “leggere” il territorio italiano senza false remore ma con forza estetica e discrezione, “Centochiodi” appare perciò molto più che una lezione di stile. E purtroppo, sentite le recenti dichiarazioni di Ermanno Olmi, anche un canto di addio. (Fabio Fontana) Chiodo scaccia chiodo A volte l'aspettativa tira brutti scherzi. A volte le lodi eccessive tessono una rete ingannevole. Certamente Ermanno Olmi è un grande, lirico, intenso regista. E Centochiodi è un bel film. Forse, però, non è il capolavoro annunciato dal tam tam mediatico, quello che ha visto tutti, ma proprio tutti, inchinarsi davanti al maestro, incensando la sua opera con toni che rasentano la devozione. O forse, più semplicemente, la sottoscritta è un'imbecille perché non l'ha apprezzato così, questo film. Fatto sta che Centochiodi ruota intorno a un'idea a dire il vero non originalissima, quella dei libri che allontanano dalla conoscenza del mondo, dall'esperienza che solo l'attrito con la realtà può far scaturire. Lo racconta Elias Canetti nel suo magnifico Autodafè, tanto per fare un esempio. Il rapporto fra cultura e realtà ha sempre destato sommosse, scuole, schieramenti. Olmi, nel suo commiato dal cinema, lo riprende in chiave cristologica ponendo l'accento sulla differenza tra la sapienza delle religioni "lette" e la verità delle religioni "vissute". Il Cristo moderno (che veste i panni di un improbabile Raz Degan) chiamato da tutti "il Professorino", lascia il mondo dell'istruzione, delle scuole, dei libri di teologia dopo aver "crocifisso" un'intera biblioteca. Finisce per vivere sulle rive del Po, a contatto con un mondo in declino, quello struggente e verace delle microcomunità in cui ancora il danno delle metropoli non ha potuto corrompere l'anima, un mondo estraneo ai consumi mordi e fuggi, agli isterismi e agli individualismi. Un sentire ancora pulito, fresco come il bucato steso al sole. Sì, certo, le atmosfere sono rarefatte, olistiche, ma troppo di maniera. Lo sguardo sicuramente esperto di Olmi insiste sui dettagli, scava nei sorrisi, nei dialetti, nelle occasioni sociali della piccola folla che abita le rive del Po. Sembra quasi di sentire, bisbigliate negli spazi e nei gesti, le parole di Pasolini quando, negli Scritti Corsari, ammoniva sull'omologazione che di lì a poco avrebbe trasformato l'Italia in un paese soggetto alla deriva di una cultura moderna allo sbando, infettata dalla televisione, erosa dalle città che allungavano la loro ombra sulle campagne, trasformando l'innocente contadino in un proletario triste, posticcio, prigioniero nella gabbia della civiltà. Sì, le inquadrature di Olmi che esitano sui volti dei vecchi, sull'affresco di una chiacchierata costruita intorno a un bicchiere di vino, sulle mani che preparano il cibo, ci ricordano tanto il Pasolini che cercava "la verità" negli attori, nelle storie, nelle vite che raccontava. I dodici signori, incarnazione contemporanea degli apostoli di questo Cristo moderno (non manca neanche la Maddalena, che qui diventa la bella panettiera che si concerebbe a tutti ma che non riesce ad essere amata), sono la parte migliore del film. Un film che tuttavia rischia paradossalmente di sembrare artificioso proprio per l'insistenza nel voler raccontare la genuinità di quella vita remota, dal sapore antico, in cui si specchiano, ormai, solo i nostri vecchi, quelli delle campagne e dei mari. A tratti questo attardarsi esasperato sui dettagli di questo mondo "altro" assume quasi una valenza artificiosa. Insomma, si ha quasi la sensazione di qualcosa di "finto" malgrado la ricerca esasperata della semplicità. Il voler essere genuini a tutti i costi rischia di assomigliare a una versione sofisticata, intellettuale, del Mulino Bianco. Si rischia l'impopolarità, a criticare l'acclamato Centochiodi di Olmi. Ma va bene lo stesso. Perchè, seppur soggettiva, seppur singolare, seppur eccentrica in un coro entusiasta, questa sensazione rimane lo stesso. la sensazione che nel film si sfiori qualcosa ma non si scavi davvero. La frase che le recensioni hanno lodato di più è quella in cui Cristo-Degan dice che non c'è libro che possa sostituirsi a una tazza di caffé con un amico. Sì, benissimo, bellissima. Anche Martin Buber, una volta, scrisse qualcosa di simile. Scrisse che avrebbe cambiato tutta la sua biblioteca in cambio di una carezza. E poi? Al di là di alcune belle frasi, e di inquadrature certamente magnifiche, di atmosfere rurali, schiette, il film non si fregia del capolavoro. Almeno per la sottoscritta. Che rimane con alcune domande. Una su tutte: perché quando Cristo-Degan si spoglia della sua vecchia vita, getta gli abiti in acqua e molla l'auto sotto l'ombra di un ponte, si tiene la sua carta di credito e il suo portatile? Molto radical chic, questo Cristo moderno. (Francesca Pacini) Il cinema di Wilder, che diventava ciò che (non) era.  Trovare l’elemento identitario nel cinema di Billy Wilder significa fare i conti con la differenza. È un paradosso, un gioco banale, ma su di esso Wilder fondava il suo grande cinema. Ovvero, un cinema che è sempre ciò che non è, per mezzo di maschere che diventano visi e viceversa, che sono solo quel che sono per gli altri, e nulla più. E questo sia attraverso le commedie che i drammi, tanto per mezzo dei film, quanto per mezzo dei personaggi che li popolano. Perché anche il cinema per Wilder era una specie di maschera di sé, una propria proiezione da vendere costantemente, un vestito o meglio una seconda pelle. Il regista è quello che mostra di sé, attraverso i suoi film. Allo stesso modo, il personaggio è quello che appare. Un modo di far cinema dentro Hollywood, ma consapevole di cosa Hollywood sia, uno sfavillìo appicicato sopra il nulla. In quest’ottica i travestimenti e le finzioni, gli equivoci nei film di Wilder. Sempre basati sull’apparenza, da salvare per salvarsi. Wilder ha scelto Marylin Monroe per due delle sue più celebri commedie. Marylin come esaltazione suprema di Hollywood, come Hollywood in movimento davanti allo schermo, sovrimpressa sulla scena con la sua bellezza che è già mito vivente, già simbolo in sé e per sé, senza bisogno di qualcosa da simboleggiare. E nello stesso tempo come personaggio che incarna Hollywood come “morale”. Sia in A qualcuno piace caldo, che in Quando la moglie è in vacanza, è sempre pronta a credere nell’apparenza altrui, in un’ingenuità ineluttabile, leggera e realistica, consapevole di essere cinema e che tutto non può essere che cinema. Non sfuggono dalla regola, in un modo più sottile e forse perverso, neppure i personaggi di Shirley McLain, che in L’appartamento o in Irma la dolce si presta ai giochi trasformistici di Lemmon, disposta a credere ad ogni falsità quasi per salvarsi in un reale, per poter vivere in un vero della propria convinzione, quasi una resistenza contro l’inganno rivelato, contro il pericolo che cali la maschera, non solo di chi si ha di fronte, bensì la maschera del reale – cinematografico, o del reale che è cinematografico. Così l’estrema, divertente ma terribile verità di quel “nessuno è perfetto” che chiude A qualcuno piace caldo. Con Lemmon che sviscera una ad una tutte le falsità di cui si è ricoperto nel corso della storia, tentando di far valere un proprio io che sia altro rispetto ad un essere semplicemente per-altri, fino al far valere la propria differenza sessuale proclamandola, quasi fosse, in un’America puritana, veramente l’ultima differenza che fa la differenza, l’ultimo appiglio al proprio sé differente e al proprio corpo reale, anch’esso destinato a franare sulla superficialità della indifferenziata finzione hollywoodiana, con un sberleffo. Così, già prima, Wilder in film drammatici come Testimone d’accusa, con il lungo processo e le verità continuamente mascherate e smascherate, in cui la finzione diventa gioco crudele e consapevole, e chi finge è a sua volta “finto”, con l’ingenuità vitale di Marylin sostituita dal personaggio tragico della Dietrich. O in quello che forse resta il capolavoro hollywoodiano assoluto, Viale del tramonto. Con il personaggio della Swanson attaccato in modo morboso a ciò che non è, come aggrappata alla vita, a quella telecamera come ultima resistenza, diafana e sottile finzione, per non cadere nel baratro della morte che la circonda da ogni parte, e che addirittura, attraverso il celebre escamotage narrativo del film, la sta raccontando. (Parlardi ) www.parlardi.splinder.com) |
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